La arquitectura modernista y posmodernista

… si hubiera una “conciencia posmoderna”, ello será porque hay condiciones

materiales-sociales que la posibilitan y constituyen.

Roberto Follari en Modernidad y Posmodernidad: una óptica desde América Latina

Cuando actúas en una metrópoli sobreedificada tienes que abrirte camino con un hacha de carnicero. Simplemente voy a seguir construyendo. Puedes hacer todo lo posible por detenerme.

Máximas de Robert Moses – arquitecto modernista

Vamos a comenzar hablando de arquitectura porque es en este ámbito en donde surgirá la noción de “posmodernismo”. Por otro lado, es posible pensar la arquitectura como manifestación artística en conjunto con una directa funcionalidad social. Esas construcciones y formas de habitar, convivir, encontrarse, son las maneras de observar los valores y las pautas dominantes en una sociedad. Queremos ser breves en este punto, para luego poder adentrarnos en la Modernidad como concepto de época.

En un primer momento, podemos decir que lo posmoderno es una época y, también, una actitud que algunas personas toman dentro de ella. La filosofía y las ciencias sociales asumirán esta noción en una segunda instancia. Así lo expresa R.Follari: “Antes que la denominación de 'condición posmoderna' aplicada a lo social por Lyotard, tenía considerable desarrollo el posmodernismo en el arte y la arquitectura. (…) el arte captó una situación social en curso y la 'postuló' como estilo. Recién en la década de los '80 la teoría social dio cuenta de la sociedad como 'posmoderna'. (…) por los cambios sociales reales se modificaron en un mismo movimiento el objeto analizado y la lente epistémica de análisis; afirmamos, entonces, que hay fácticamente una sociedad posmoderna con modalidades de vida cotidiana distinguibles de las modernas.” (Follari, 1990: 14)

Creo que la arquitectura modernista ha sabido mostrar, como parte de la misma tensión que impulsó su desarrollo, su propia positividad y, a la vez, la negación de sí misma. En este sentido, en la época de posguerra, fue el movimiento modernista quien organizó importantes planes de reconstrucción de países que, recordemos, resultaban inhabitables. Había aquí una lógica de cierta masividad pero que, a su vez, contrastaba con los enormes rascacielos, la grandilocuencia de ciertas obras y ese gigantismo que tantas veces hemos destacado y destacaremos porque creemos que, de él, deviene su bajo potencial transformador en época posmoderna. F. Jameson afirma que: “... es en el campo de la arquitectura donde resulta más visible la modificación de la producción estética... (…) Se le atribuye, pues, a la época de esplendor del alto modernismo, la destrucción de la coherencia de la ciudad tradicional y de su antigua cultura de barrios (mediante la disyunción radical del nuevo edificio utópico del alto modernista con respecto a su contexto circundante); al tiempo que se denuncia sin compasión el elitismo y el autoritarismo proféticos del movimiento modernista en el gesto imperioso del Maestro carismático.” (Jameson, 1991: 16)

Por su lado, la arquitectura posmoderna mezcla sin compasión las estéticas de diversas épocas, en una especie de “nostalgia-de-moda” que se repite sin cesar en las grandes ciudades y sus periferias. La proliferación de la fotografía puede ser un signo de historicismo de superficie. La foto, como cierta amalgama de distintos momentos estéticos, no siempre es capaz de practicar la profundidad. El mismo material puede mostrarnos su mayor capacidad para estar “en relieve” que de mirarse “a sí mismo”. La inquietante posibilidad posmodernista de mezclarlo todo, de decirlo todo, de asumir los diversos procesos históricos y sociales y ponerlos todos juntos (tal el caso de ciertos edificios en Valparaiso, Chile, ¡altamente constratados!) de forma indiferenciada, no deja de generar una cierta confusión estética y, por qué no, ideológico-política. Sin embargo, la misma potencialidad de asumir tantos y tan ricos procesos, no deja de posibilitar a buena parte de la población un acceso a cierta “contemplación” estética impensada en otros momentos. La masificación, por su lado, ha tenido y tiene este doble matiz constantemente tensional: la evidente capacidad de llegar a todos lados con productos y conocimientos no siempre de la mejor calidad.

Ahora bien, el análisis que desarrolla F.Jameson en esta temática lo lleva a concluir que aún no hemos desarrollado sentidos lo suficientemente capaces de percibir aquello que muestra este nuevo movimiento. El objeto habría “avanzado” más que el sujeto:

...lo que he querido plantear es que nos encontramos ante una especie de mutación del propio espacio construido. De aquí colijo que nosotros, los sujetos humanos que ocupamos este nuevo espacio, no hemos mantenido el ritmo de esta evolución; se ha producido una mutación del objeto, sin que hasta el momento haya ocurrido una mutación equivalente del sujeto; todavía carecemos del equipamiento de percepción que corresponda a este hiper espacio –lo denominaré así-, en parte porque nuestros hábitos de percepción se formaron en ese antiguo tipo de espacio al que he llamado el espacio del momento cumbre del modernismo. Por tanto, la nueva arquitectura (...) viene a ser como un imperativo para que creemos nuevos órganos, para que ampliemos nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones aún inimaginables y quizás imposibles en última instancia. (Jameson, 1991: 65-66)

El modernismo arquitectónico del “Estilo Internacional” (Le Corbusier, Wright, Mies) propiciaba una lógica de “lo monumental”[1] (Venturi afirma que más que edificios son esculturas), programas de corte utópicos o protopolíticos que buscaban la transformación de la vida social a través de la transformación del espacio, un estilo elitista que incluía el autoritarismo del líder carismático y, finalmente, la transformación de la ciudad fabril a través de edificios altos y cajas de vidrio que generan aislamiento de contextos inmediatos “desperzonalizando” el espacio público en las urbes. Todo lo anterior ha sido sistemáticamente sepultado por parte del posmodernismo que, a través de una prolífica literatura y con programática posición tanto teórica como práctica, ha postulado la 'muerte del modernismo'. F.Jameson nombra a algunas de las obras en donde se puede observar esta posición: Learning from Las Vegas de Robert Venturi, una serie de discusiones de Christopher Jenks y la presentación por Pier Paolo Portoghesi de After Modern Architecture.

En el periodo de entreguerras, el modernismo estuvo directamente vinculado con el positivismo lógico. La técnica como prioridad de sentido era perfectamente asimilable a la práctica de la arquitectura modernista como a la del neopositivimo. En esta época, las casas podían ser pensadas como “máquinas para habitar” (Harvey, 2008). Esta situación se fue modificando con el tiempo. En la actualidad, “la norma es encontrar estrategias 'pluralistas' y 'orgánicas' a fin de encarar el desarrollo urbano como un 'collage' de espacios y mixturas eminentemente diferenciados: descartando los proyectos grandiosos fundados en la zonificación funcional de diferentes actividades. En la actualidad, el tema es la 'ciudad collage', y la noción de 'revitalización urbana' ha sustituido a la vilipendiada 'renovación urbana' como palabra clave del léxico de los urbanistas.” (Harvey, 2008: 57). De lo que se trataría sería de construir para la “gente” y no para el “Hombre”.

D.Harvey realiza una distinción entre la concepción modernista y posmodernista, focalizándose en la forma de considerar el espacio. Para él, la arquitectura modernista piensa el espacio a partir de la necesidad de concretar proyectos sociales pensados para la gente; en el caso del posmodernismo, el espacio sería considerado puramente desde principios estéticos en una búsqueda por lo “bello”, “intemporal” y “desinteresado”. En este marco, y teniendo presente la posición del autor, defiende a buena parte de la práctica de los primeros por sobre los segundos, sobre todo en relación al desarrollo urbano de posguerra. En un punto a destacar, sobre todo por la facilidad con que cierto sector de la sociedad podría considerarse a-ideológico, D.Harvey afirma: “[no] puede afirmarse que la hegemonía de los estilos modernistas se debía a razones puramente ideológicas. La estandarización y la uniformidad de la línea de producción en serie, que después sería puesta en tela de juicio por los posmodernistas, estaba tan presente en los suburbios de Las Vegas y Levittown (mal pudo haberse construido con las pautas modernistas) como en las construcciones de Mies van der Rohe”. (Idem: 89)

Al igual que F.Jameson, D.Harvey sostendrá la idea de que la esquizofrenia es la característica principal de la arquitectura posmodernista. Parafraseando a Jenks, nuestro autor expresará que existe un doble código que este estilo debe recrear: uno popular tradicional de lenta modificación, asimilable al lenguaje; y otro moderno, en una sociedad de veloces transformaciones, con sus nuevas tecnologías, materiales, etc. Por eso mismo, es posible afirmar que será el collage, la fragmentación, la ficción y el eclecticismo algunas de las temáticas dominantes de esta época.

Aquí realizaremos un breve “retroceso”. Marshall Berman cuenta, desde una lectura autoreferencial, de qué manera una autopista (y toda una serie de modificaciones) cambió radicalmente el paisaje del Bronx, barrio en donde él vivió su infancia. En algún punto, la experiencia que cuenta Berman va a contrapelo de lo que afirma Harvey en relación a la arquitectura modernista. Robert Moses, arquitecto modernista o Maestro carismático, será quien realizará estos cambios en el Bronx. En buena medida, este relato podría ser trasladado a muchos espacios del mundo, y sería igual. ¿Hasta qué punto nuestro propio abandono hace posible que “lo otro” lo ocupe? ¿Hasta dónde somos responsables del avance de tal o cual lógica?

En un primer momento, Berman asume parte del relato de Rem Koolhass hecho en su libroDelirious New York: “La ciudad del Globo Cautivo (…) es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y ciertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal (…). Manhattan es el producto de una teoría no formulada, el manhattanismo, cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre, vivir dentro de la fantasía (…). La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural dejaron de existir.”

Para este mundo “ficcional” no existe otra cosa sino la “mano del hombre”. Pero la ficción se convierte rápidamente en realidad, y deja a la fascinación de lado, mostrándonos simplemente que aquello soñado puede ser palpable, “gustable”, bebible. Y aún, que aquello que se ha transformado en nuestro futuro obstáculo no es otra cosa que lo realmente deseado, ocultado por nosotros mismos. O, peor todavía, aquello que en algún momento formulamos y luego se transformó en arrepentimiento. M.Berman hablará de una autopista pero, ¡de cuántas cosas más está hablando!:

Para los hijos del Bronx, como yo, esta autopista lleva una carga especial de ironía: mientras corremos a través del mundo de nuestras infancias, apresurándonos por salir de él, aliviados a la vista del final, no somos meros espectadores, sino también partícipes activos en el proceso de destrucción que nos rompe el corazón. Dominamos las lágrimas y pisamos el acelerador. (Berman, 1989: 305)

¿Cuántos judíos del Bronx, semillero de todas las formas de radicalismos, estaban dispuestos a luchar por el carácter sagrado de “las cosas tal como son”? Moses estaba destruyendo nuestro mundo, y sin embargo parecía estar actuando en nombre de los valores que nosotros habíamos abrazado. (Idem: 309)

Bibliografía General

Berman, Marshall (1988); Todo lo sólido se desvanece en el aire, siglo XXI, Madrid.

Chingo, Juan; Crisis y contradicciones del capitalismo del “siglo XXI”. Disponible en web: http://pts.org.ar/spip.php?article8666. (12/09/10)

Dussel, Enrique (1992); 1492. El encubrimiento del otro, Nueva Utopía, Madrid.

Fernández, Estela (1999); Hegel y el apogeo de la razón moderna, mimeo. La constitución de la razón moderna en la historia. Caracterización y periodización de la modernidad. El debate modernidad-posmodernidad, mimeo. La crítica marxiana al capitalismo como fuente de alienación humana: desde los textos juveniles hasta la obra del pensador maduro, mimeo. (2000) Fredric Jameson: el posmodernismo como pauta cultural dominante del capitalismo tardío. Textos de cátedra de la materia “Problemática Filosófica”, carrera de Sociología, FCPyS, UNCuyo, Mendoza.

Fernandez Farias, Marcelo (2008), La situación actual del zapatismo. Un ejemplo latinoamericano de reivindicación étnica. Disponible en web: http://bdigital.uncu.edu.ar/fichas.php?idobjeto=2767. (12/09/10)

Follari, Roberto (1990); Modernidad y posmodernidad: una óptica desde América Latina, Rei, IDEAS y Aique; Buenos Aires.

Harvey, David (2008); La condición de la posmodernidad, Editorial Amorrortu, Buenos Aires.

Hegel, G.W.F. (1977); Introducción a la Historia de la Filosofía, Aguilar, Buenos Aires. (Págs. 43-45 y 70-82)

Jameson, Fredric (1991); Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires.

Karl, Marx y Engels, Fredrich (2009); Sobre el arte, Claridad, Buenos Aires.

Lunn, Eugene (1986); Marxismo y Modernismo, Fondo de Cultura Económica, México.

Lyotard, J.F. (1995); “Introducción”, en La condición posmoderna. Informe sobre el saber, Red Editorial Iberoamericana, Buenos Aires.

La Araña Galponera (2008), Librito de postales de La Araña Galponera, Colectivo Ediciones, Buenos Aires.

Pigna, Felipe (2010); 1810. La otra historia de nuestra Revolución fundadora, Planeta, Buenos Aires.

Yarza, Claudia (2000); Perry Anderson y Fredric Jameson: los significados del posmodernismo. Texto de cátedra de la materia “Problemática Filosófica”, carrera de Sociología, FCPyS, UNCuyo, Mendoza.

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[1] Esta característica resulta directamente asimilable a la necesidad de cierta eternidad en la modernidad. “El modernismo podía abordar lo eterno sólo si procedía al congelamiento del tiempo y de todas sus cualidades huidizas. Esta proposición resultaba bastante simple para el arquitecto, encargado de diseñar y construir una estructura espacial relativamente estable. La arquitectura, escribe Mies van Rohe en 1920, 'es el deseo de la época concebido en términos espaciales'.” (Harvey, 2008: 37) Por esto, puede entenderse que la “reacción” al modernismo como “posmodernismo”, reacción intrinsecamente dialéctica, haya sido planteada y aplicada por la arquitectura; paso del “momento eterno” a la construcción “pop-ular”.

Vía: http://marcelogfernandez.blogspot.com

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Cantinflas y Wittgenstein

El fin de semana, estaré en el Distrito Federal para respirar un poco de aire fresco. Qué irónico resulta decir lo anterior, pues nuestra capital, está muy contaminada. Pero sólo en la capital o en el norte del país, podemos escapar del fascismo que se vive en el sur, y en específico, en ciudades como Puebla.

Aclaremos algo: la cultura de Puebla es sureña, pues ha sido invadida por los tres entes necesarios para que una cultura se trague a las otras. En los portales poblanos, abunda la música de Veracruz. En las avenidas de macadam, sobran los restaurantes y las empresas de los veracruzanos. Y en la ciudad, es exagerado el número de hombres nacidos en Veracruz. Ideas, instituciones y personas son los requisitos que según Schmitt, son necesarios y suficientes para colonizar.

En la capital, compraré algunos libros de Isaiah Berlin, de Christopher Hitchens, de Quevedo y de Walter Benjamin. Además, visitaré la casa de una señorita que me habla de filosofía con la misma gracia con la que una poblana me habla de ropa barata. Lo disfrutaré.

Espero que en el viaje, me vuelvan a poner una película de Cantinflas. No sé si alguien ha notado las similitudes que hay entre el actor mexicano y Ludwig Wittgenstein. Para las inteligencias populares, Wittgenstein cantinflea. Para las mentes poderosas, Cantinflas juega con el lenguaje.

Bueno, para mí, Cantinflas juega con el metalenguaje. Al oír hablar a nuestro actor cómico, uno escucha onomatopeyas, gemidos, circunloquios, perífrasis y paráfrasis, galimatías y uno que otro hipérbaton. Cantinflas inicia una frase y la interrumpe para darle paso al gesto, al ademán y a la sonrisa. El receptor, confundido y manipulado por el ego o por el temor de parecer torpe, casi siempre acepta los argumentos del cómico.

Cantinflas fragua exposiciones como la que sigue: "Tenemos que saber quién fue para dejar de pensar que los que no fueron, fueron, y así llegar a saber que el que fue, sí fue". En esta aparente locura, yace el principio de identidad. Wittgenstein, a su vez, tejía frases de esta cepa: "No es lo mismo saber que ése es el mismo color que vi ayer que llegar a saber que ése es el color de ayer". Tanto Cantinflas como Wittgenstein, hablan con in-coherencia o coherencia-interna.

Si hoy observamos el color rojo de un automóvil y mañana observamos el color rojo de un charco de sangre, nos estamos exponiendo a una confusión. La palabra "rojo" es un concepto, en tanto que el color rojo del automóvil, es un objeto. Cuando en una proposición fusionamos juicios, conceptos y objetos, estamos creando conocimiento (Natorp). Lo que Cantinflas y Wittgenstein hacían, era destruir los conceptos y los objetos con los que pensamos, y todo para quedarse con el puro juicio, centro de gravedad de toda práctica científica o política.

Si sospechamos de un supuesto criminal y sólo afirmamos que podría ser "culpable" o "inocente", estamos recargando nuestra proposición sobre ciertos conceptos legales o sobre el concepto de la palabra "hombre", pero no sobre un "hombre concreto", como dirían los izquierdistas. Al final, la persona acusada será una u otra cosa, pero no otra. Empiezo, como los filósofos, a cantinflear.

Lo que Wittgenstein y Cantinflas hacían, era demostrar que a través del nudo sintáctico, podemos desanudar los nudos gramáticos. La idea es sencilla, y por tal, invisible. Wittgenstein decía que la simplicidad nos aterra, y Cantinflas, con sus soluciones poco burocráticas, desequilibraba nuestro sistema político. Pero el pueblo, no lo entendió.

Cuando usamos la tautología, el cerebro se ve obligado a redimensionar su comprensión. Cuando la gente sin educación dice cosas como "suyo de él", no está blasfemando contra Menéndez y Pelayo. En esta oración, se aclaran aspectos espaciales y temporales. Cuando decimos que "eso es suyo", sólo señalamos la propiedad momentánea de un objeto.

"Esto es suyo", decimos cuando le advertimos a alguien que se le ha caído la cartera. Ignoramos si la cartera es robada. Pero si dijéramos "esto es suyo de usted", sería sabiendo que la persona a la que se le cayó la cartera, compró su cartera con dinero legal y suyo (porque el dinero puede ser bueno, pero no suyo, digo, de él, del que hablamos).

No estoy proponiendo que hablemos de este modo, pero sí propongo que estas aberraciones gramaticales y sintácticas, sean estudiadas con seriedad, pues en ellas yacen códigos culturales. Y justo lo anterior, es lo que hacía Cantinflas, al que la torpe RAE ha acotado hasta la invisibilidad.

Viendo las películas de Cantinflas, el pueblo mexicano podía aprender tres cosas: dignidad laboral (economía), desobediencia jurídica (derecho) y jocosidad universal (sensibilidad artística). Pero como la RAE ha dicho que cantinflear es actuar o hablar disparatadamente, resulta que las enseñanzas éticas y lógicas del cómico, son supercherías y argucias inútiles.

Hay una escena de no sé qué película, en la que Cantinflas prevarica contra un gerente o algo sí porque éste le ordena con despotismo. Cantinflas le responde con vigor y asegurando que él no es el gato de nadie. En otra escena, el mester cinematográfico de juglería refunfuña por el salario que le ofrecen. Su jefes le explican que la Ley dicta tan paupérrimas tarifas, pero Cantinflas rezonga argumentando que el que hizo la Ley, no había consultado sus necesidades (de él).

¿Necesidades de quién? ¿Verdad que a veces es necesario acudir a la tautología? Cantinflas habla de sus necesidades personales. Con estas dos escenas, el mexicano tuvo que haber aprendido a defender sus derechos laborales y a cuestionar la supuesta democracia. La idea es clara: todos elegimos quién nos gobierna, pero los gobernantes, los que escriben las leyes, jamás le preguntan al pueblo si las leyes redactadas son comprensibles. Y vaya, las leyes sí merecen ser tildadas con la torpe definición que da la RAE sobre el cantinflear.

No culpo al pobre pueblo mexicano, porque jamás podría entender el mensaje de un genio del humor con los ojos, la boca y las orejas tapadas (como el poblano o el capitalino, que no tendría carisma aunque el Diablo le exigiera contarle un chiste de Polo Polo a Dios, citando mal a Shakespeare). Un país que no lee, es un país que no sabe escucharse. Leer es oírse, es hablarse y verse (a sí mismo). Creo que por hoy, he terminado mi meditación. Seguiré trabajando, digo, cantinfleando.

Vía: http://donpalafox.blogspot.com/

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La Filosofía y la RIEMS

Debate en la televisión pública sobre el lugar y función de la filosofía en relación con la RIEMS.

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Michel Onfray: La vida filosófica de Albert Camus

Presentación del nuevo libro de Onfray sobre Camus en La grande librairie del 5 de enero 2012. Es un programa presentado por François Busnel, en esta ocasión además de Onfray estaba Daryush Shayegan y Rithy Panh presentando libros, limité el video a las intervenciones relacionadas con Camus.

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Grandes filósofos: Baruch Spinoza

Baruch Spinoza - Grandes filósofos - Canal á

Capítulo de la serie "Grandes filósofos", producida por el Canal á de Argentina, dedicado a Baruch Spinoza. En este capítulo se mencionan algunos hechos significativos de la vida de Spinoza, como su formación religiosa y excomunión de la comunidad judía, y se exponen de forma sucinta algunos de sus pensamientos filosóficos: su visión de que tanto el pensamiento infinito como la extensión infinita son atributos de Dios, su forma de comprender la ética y su idea del conato, el esfuerzo de cada cosa "por perseverar en su ser".

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György Lukács: Gran hotel abismo

Cada día se hace más evidente que los problemas del capitalismo decadente se vuelven insolubles. Permanentemente se amplían los sectores de la mejor parte de la intelectualidad que ya no pueden taparse los ojos ante esta pesadilla, ante la imposibilidad de resolver aquellos problemas cuya solución es la base vital específica de estos sectores y cuya respuesta conforma la base material y espiritual de su existencia. Precisamente la parte más seria y mejor de esos sectores llega hasta aquel abismo que permite percibir la insolubilidad de estos problemas. Al borde del abismo desde el que se divisa la doble perspectiva: por un lado, el callejón sin salida intelectual, la anulación de la propia existencia intelectual, la caída en el abismo de la desesperación; del otro lado el salto vitale hacia el campo del proletariado revolucionario, el salto vitale hacia el futuro luminoso. Esta elección es de una extraordinaria complejidad para un productor literario, precisamente, en cualquier circunstancia. Porque, para lograr dar el salto, tales productores deben transformarse espiritualmente en un grado mucho mayor que cualquier otro sector de la sociedad.

El Gran Hotel “Abismo” ha sido dispuesto –sin intención– para dificultar todavía más este salto. Ya hemos hablado aquí del confort material, por supuesto relativo, que la burguesía parasitaria del período imperialista puede ofrecer a sus opositores ideológicos. Pero la relatividad de este confort material, su austeridad e inseguridad en comparación con aquello que la burguesía ofrece a sus alcahuetes ideológicos directos, cuenta también entre los elementos del confort espiritual. Refuerza la ilusión de la independencia respecto de la burguesía, de “estar por encima de las clases”, la ilusión del propio heroísmo, de la propia disposición para el sacrificio, la ilusión de haber roto ya con la burguesía, con la cultura burguesa, y todo esto cuando todavía se está con ambos pies sobre terreno burgués.

El confort espiritual del Hotel se concentra en la estabilización de estas ilusiones. Se vive aquí en la más exuberante libertad espiritual: todo está permitido; nada escapa a la crítica. Para cada tipo de crítica radical –dentro de los límites invisibles– hay habitaciones especialmente diseñadas. Si alguien quiere fundar una secta en busca de una mágica solución ideológica para todos los problemas de la cultura, allí encontrará a su disposición salas de reunión destinadas a este propósito. Si uno es un “solitario” que, solo e incomprendido por todos, busca su propio camino, allí recibirá una habitación extra especialmente diseñada en la que, rodeado por toda la cultura del presente, puede vivir “en el desierto” o en la “celda monástica”. El Gran Hotel Abismo se presta para todos los gustos y está acondicionado previsoramente para todas las orientaciones. Toda forma de embriaguez intelectual, pero también toda forma de ascetismo, de autoflagelación, está igualmente permitida; y no solo permitida, sino que hay allí bares equipados con gran esplendor, que cuentan con instrumentos y aparatos de tortura fabricados con excelencia para esta necesidad. Y no solo para la soledad; también está equipado para la sociabilidad de todo tipo. Cada uno, sin ser visto, puede ser testigo de la actividad de cualquier otro. Todos pueden tener la satisfacción de representar el único ser sensato en una Torre de Babel de la locura universal. La danza macabra de las cosmovisiones que tiene lugar cada día y cada noche en este hotel se vuelve, para sus habitantes, una agradable y excitante banda de jazz, con cuya música pueden recuperarse luego de la agotadora cura del día. ¿Deberíamos asombrarnos de que muchos intelectuales, al final de un camino agotador y desesperante, se contenten con dar cuenta de los problemas insolubles de la sociedad burguesa desde un punto de vista burgués; de que, al llegar al borde de este abismo, prefieran instalarse con comodidad en este hotel antes que quitarse sus resplandecientes vestidos y atreverse a dar el salto vitale por encima del abismo? ¿Deberíamos asombrarnos de que este hotel, lujosamente equipado para las cumbres más elevadas de la intelectualidad, tenga por todas partes sus copias más provincianas y menos lujosas en el interior de la intelectualidad y de la pequeñoburguesía?

En la sociedad burguesa de nuestros días, hay toda una serie de transiciones que van desde las bandas de jazz, orquestadas con refinamiento, de la danza macabra de las cosmovisiones, hasta los coros ordinarios y los gramófonos de los bares auténticos, donde también se bebe y tienen lugar las danzas macabras de las cosmovisiones burguesas, la mayoría de las veces, de un modo por completo inconsciente para el pequeñoburgués que está presente.

Fragmento de Gran Hotel Abismo, artículo escrito por Lukács en pleno ascenso del nazismo pero no publicado en vida del autor, ahora traducido al castellano e incluido en este volumen, y también con traducción de Vedda.

Vía: pagina12.com.ar

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La coartada de Heidegger

Avelina Lésper

“No dejemos que las teorías y las ideas sean las reglas de nuestro ser. El Führer mismo y sólo él es la realidad alemana y su ley, hoy y en el futuro”.

“Que actué o no actué esta voluntad depende de una cosa: que nosotros los alemanes, un pueblo históricamente espiritual, seamos nosotros mismos la voluntad otra vez.”

—Martin Heidegger.

Ser consecuentes con nuestro tiempo fue la explicación que dio Heidegger por su entrega febril, frívola e incondicional al exterminio de millones de personas. Estamos acostumbrados a que el mal se ejerce como un acto cruel y antisocial con ciertas características: violencia, criminalidad, el daño evidente en contra del otro, la devastación social y anímica de las víctimas. Es algo palpable y detectable. Pero existe el mal de las ideas, ese que ejerció Heidegger y que desata consecuencias terribles. Su colaboración a la construcción de una ideología y su genocidio fue dedicarle su filosofía y pensamiento, delatar a sus alumnos y compañeros académicos judíos para que los enviaran a los campos de exterminio y motivar a sus alumnos arios a que se inscribieran en la SS o cualquier grupo militar del partido nazi.

Esta ideología es conducta asesina, es el mal en una de sus formas. El mal no es una abstracción ni es una categoría moral; el mal se comete, es un hecho que se manifiesta con actos que niegan la ética. Si para Heidegger sus actos respondían a su tiempo, esto elimina a la ética y la cambia por un código flexible, adaptable a lo que le convenga, a la moda, a la debilidad de un carácter que con esto encuentra la posibilidad, políticamente correcta, de dejar en libertad a las inclinaciones criminales. Heidegger se despojó de su responsabilidad con descarada cobardía. La cobardía también es una de las manifestaciones del mal.

El mal tiene nombres y responsables, tiene rostros, las entelequias en las que las religiones monoteístas lo han enmascarado, dándole una presencia metafísica y fantasmagórica sirven para evadirse del juicio social y legal por sus crímenes. Para la ética un asesinato ideológico es igual de criminal si se comete en nombre de dios o del nazismo; las ideologías no cambian los hechos. El marqués de Sade, gran analista de este fenómeno y de sus manifestaciones, hizo de las religiones el mal auténtico y más peligroso, porque la religión es ideología. Contradiciendo la teoría de Russeau del buen salvaje, -nacemos con una predisposición al bien y es la sociedad la que nos pervierte-, Sade grita que somos una naturaleza brutal y que las leyes nos someten para que no abusemos del más vulnerable. Así, el mal no es una fábula demoniaca, es una conducta humana y sus consecuencias deben ser castigadas. ¿Las leyes nos previenen del mal? Sólo si se rigen por la ética, no por la ignorancia tribal del grupo en el poder, cosa increíblemente difícil y frágil.

EL ORIGEN DEL NAZISMO COMO OBRA DE ARTE.

Para Heidegger el arte no puede ser visto fuera de su contexto filosófico e histórico, se manifiesta en contra de la apreciación estética del arte, podríamos decir del placer puro, sensorial y emocional de ver la obra. La “verdad” es la forma de entender la dinámica histórica de nuestro tiempo, entonces esa verdad está cargada con la ideología del momento. Su discurso El Origen de la Obra de Arte es una pieza de propaganda que impulsa la noción del arte con intenciones proselitistas e ideológicas y es algo más, otorga calidad de arte a la construcción del modelo social, estético y filosófico nazi. La verdad que atribuye como un surgimiento “imponente” del ser de la obra es la idea que antecede o ampara a la obra. La descripción de la campesina, que según él, es la dueña de los zapatos que sirvieron de modelo para la pintura de Van Gogh es la idealización del campesino de la iconografía nazi. El discurso sobre la tierra de la que todo emerge, sus referencias teístas a la naturaleza es la obsesión nacionalista por los bosques y la vida campirana aria. Recordemos el amor de Hitler por las montañas y los niños vestidos de tiroleses. Enfatiza esa vida natural que se oponía a la vida decadente del Berlín cosmopolita que el nazismo se encargó de aniquilar. Con su fijación por relativizar la ética y la responsabilidad del ser ante sus actos, insiste en que nuestra experiencia de la realidad cambia a través del tiempo, y que el arte ayuda a que asimilemos este cambio porque lo muestra en su “verdad”. Heidegger decidió que su tiempo era el nazismo, que su realidad era afiliarse a una dictadura genocida, no respondió con la rebeldía heroica y desarrolló argumentos que falsean y manipulan la noción de obra de arte. Su descripción del templo griego que “alberga el destino del hombre” su inclusión de la creación divina, -una fábula que no tenía por qué entrar en un discurso lógico-, refuerza el concepto de “destino” que comparte la obsesión que tenía Hitler por el significado de las obras arquitectónicas en el nacimiento de una nueva nación. En un discurso megalómano, en donde no existen palabras inocentes, desarrolla el tema de la “utilidad” de la cosa para alejarnos de la noción de la inteligencia creadora y concluir que esa utilidad que la obra de arte no comparte con los objetos de uso, sí la comparte con la verdad y entonces la utilidad del arte es ideológica, nos refleja, nos explica, nos involucra en la historia y en la realidad de nuestro tiempo. El peso histórico de la obra está en su compromiso político. Es interesante como le atribuye al arte en esa verdad, el poder y la misión de la “desocultación” de la revelación, cuando delatar era la práctica de un buen ciudadano y “desocultar” o “no-ocultar” al enemigo un acto ejemplar, merecedor de una medalla. ¿Qué deseaba sacar a la luz a través del arte? ideas, verdades, ocultarse es “negarse, disimularse” e insiste: “la esencia de la verdad, es decir, la desocultación está dominada por un rehusarse en el modo de la doble ocultación”; nadie se puede rehusar a delatar.

Con estas afirmaciones Heidegger en realidad no está hablando de arte, esa es su coartada, por eso nunca menciona el proceso del artista, no habla de talento, cuando toca a la técnica es una generalidad y no profundiza, no menciona ni escuelas, ni rasgos de la obra en factura, composición o formas. Heidegger está hablando del hombre nazi como obra. Analizando estos ensayos desde este punto de vista de vista y usando sus términos, se “desocultan” sus intenciones y sus ideas. Desglosa las bases de la ideología nazi como arte, entrando en el proceso de involucrar a todas las formas de pensamiento “con las fuerzas y demandas del Estado Nacional Socialista” como lo exigió Hitler. El hombre ario es la verdad que en ese momento adquiere dimensión universal y le da la autoridad de decidir sobre la vida de los otros, la verdad de ser elegidos, la verdad de ser paradigmas. “La verdad acontece como la lucha primordial entre el alumbramiento y la ocultación”; “La verdad en los zapatos de Van Gogh acontece al manifestarse el ser útil de los zapatos”; el énfasis del discurso está en la “utilidad de la verdad”, servir a una ideología es la verdad. Es tan criminal el que a diario ejecuta a miles de personas como el que escribe este tipo de propaganda en apoyo de la dictadura genocida. Su obsesión por el origen: “El origen es la fuente de la esencia dentro de la cual está el ser del ente”, es el origen que se convirtió en una de las leyes del nazismo, la sangre aria, limpia de otras razas y el hombre como resultado de esa pureza, de esa esencia “El poder que debemos preservar, en el sentido más profundo, es el del Volkpueblo, que está enraizado en el alma y en la sangre” dijo en su discurso de nombramiento como rector o como él mismo se hizo llamar el Führer de la Universidad de Friburgo.

Al final de la Segunda Guerra Heidegger se pronunció víctima del efecto Mitlaüfter o “los que siguen a los mitos imitando la conducta de la mayoría”, evadiendo su responsabilidad. Yo le pregunto: si la filosofía no ayuda a diferenciar el mito de la realidad entonces ¿para qué es? y ¿qué mito justifica el genocidio? Disculpándose a sí mismo y a los millones que apoyaron a Hitler, su débil excusa le permitió regresar a impartir clases en la Universidad de Friburgo, pero su reinserción académica no impide que veamos en su obra una apología al más grande crimen del que la humanidad tenga memoria. Si hizo tanto énfasis en el posicionamiento histórico de la obra -“el arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra”- es porque se creía poseedor de la verdad del que triunfa en la guerra, por eso escribió como promulgador y testigo de una verdad. Es la Historia, esa que tanto menciona en su texto, la que le da el espejo de su derrota y le demuestra que el peso de la filosofía no es capaz de justificar ningún crimen y que su asesina colaboración no se puede borrar con un discurso.

Publicado en la Revista Replicante.

Vía: avelinalesper.blogspot.com

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